戈達爾作品里，這是最好看的一部

作者：Jonathan Rosenbaum

譯者：Issac

校對：覃天

來源：Chicago Reader

（2001年12月6日）

讓-呂克·戈達爾的戈達《法外之徒》（1964）拍攝于弗朗索瓦·特呂弗的《射殺鋼琴師》的四年后、阿瑟·佩恩的爾作《雌雄大盜》的三年前，知道這些信息，品里kiayun手機版登錄有助于我們評鑒這部具有歷史意義的最好電影。

《法外之徒》

《法外之徒》和《射殺鋼琴師》都是低成本的法國黑白驚悚片，并改編自為了集成著名的爾作黑色小說集而翻譯成法語的美國犯罪小說，此外，品里這兩部影片在大西洋兩岸的最好票房都遭遇了滑鐵盧——盡管如今在很多人眼中，它們都代表了法國新浪潮的戈達榮耀。相比之下，爾作深受這兩部電影影響的品里好萊塢彩色電影《雌雄大盜》取得了巨大的成功，它對暴力的最好抒情描寫改變了美國電影的方向。

《雌雄大盜》

這三部電影都是悲劇與鬧劇、暴力與浪漫的爾作混合體，帶有不確定的品里情感基調。當《法外之徒》和《射殺鋼琴師》首次上映時，觀眾們不知道這種雜糅的作品是怎么回事，但當他們看到《雌雄大盜》時，他們為其中的模糊性感到興奮。

在某種程度上，這可能是因為《雌雄大盜》的色彩、明星和時裝更迷人，暴力場面更華麗，故事情節更直接。不管原因是什么，1967年的觀眾總體上比大多數影評人都更愿意接受這部電影。甚至可以說,盡管新浪潮電影拒絕靠近普通觀眾，但《雌雄大盜》中古怪的銀行劫匪搭檔邦妮和克萊德喚起了這樣一個苦樂參半的反應——一種無法直接歸為喜劇或悲劇的憤世嫉俗的抗拒態度，大多數犯罪片至今還保有這種態度。kiayun手機版登錄

大多數批評《雌雄大盜》的人最終都改口了；而寶琳·凱爾從一開始就喜歡這部電影，并責備她的同仁們看不到重點，她在《紐約客》上發表了多方面的長篇影片，作為眾所周知的《射殺鋼琴師》和《法外之徒》的粉絲的她，還指出編劇羅伯特·本頓和大衛·紐曼很大程度上借鑒了戈達爾和特呂弗的作品。（事實上，本頓和紐曼最初是把劇本給到這兩位導演的。） 盡管特呂弗很快就超越了戈達爾，成為變化無常的新晉法國導演中最受大眾喜愛的人物，但在上世紀八九十年代，《法外之徒》給美國獨立電影人留下了更為深刻的印象。

《法外之徒》

吉姆·賈木許的《天堂陌影》（1984）中，憂郁的三人組被置于城市和郊區的低賤環境中——兩個時髦的、游手好游的好朋友，以及令他們傾心的害羞的年輕女子——如果沒有戈達爾可愛的三人組，這將是不可想象的。

當這個時尚的組合遇到了哈爾·哈特利和昆汀·塔倫蒂諾的后現代主義風格和背景時，戈達爾的電影就變成了一種風格特別、自覺的紋章： 哈特利和塔倫蒂諾顯然都迷戀上了一種叫做「麥迪遜」的散漫舞蹈，戈達爾的三個主角在咖啡館里以相互的——矛盾地同步——的唯我主義表演跳過這種舞蹈，塔倫蒂諾甚至把他的制作公司稱為「法外之徒」（A Band Apart），取自法語原片名「Bande a part」。

《天堂陌影》（1984）

《法外之徒》是戈達爾的第七部長片，該片拍攝于1964年初，歷時25天，獲得了12萬美元的票房，這與他之前那部花費高昂，布滿明星的電影《蔑視》形成了鮮明的對比。就好像他故意在他最沉重的和最不祥的作品之后，拍了一部最輕快的作品之一——電影在演職表之后開玩笑似地開場，輕快的鋼琴音樂伴隨著三個主角快速交替的特寫鏡頭。

曼尼·法伯曾引用過一句話，「戈達爾帶來的下著毛雨的惡劣天氣、巴黎郊區，以及倉皇走過《法外之徒》中陰暗的地面的三個瘋子」，他在這句話中達到了他稱之為白蟻藝術——這種藝術更聚焦于自身活動，而非像宏偉的大象藝術那般在乎創造一種印象——的巔峰，也恰好與《蔑視》中宏偉而悲觀的輝煌相反。

《蔑視》

但仔細觀察《法外之徒》所掩蓋的，或者至少使之變得更加復雜的東西。事實上，我經常懷疑這部電影在美國主流影評人中的流行與戈達爾作品中政治和社會利益的相對缺失有關。他的下一部作品，《已婚女人》，清楚地展示了這些社會學的關注；當他的最新作品《愛的挽歌》最近在紐約電影節上落下帷幕時，一些當地影評人不出所料地對戈達爾在911事件后的反美言論展開了不受歡迎、令人厭倦和過時的抨擊——似乎他們自己的唯我主義對地球上的每個人都更有吸引力。

《愛的挽歌》

《法外之徒》有它的社會學元素，但你必須挖掘它們，它的反美主義與對美國文化的太多喜愛混合在一起，難以理解。在今天看來，盡管有許多幽默和歡欣的時刻，但最令人震驚的是，在絕望和幻滅中，這部電影是多么痛苦地坦率和個人化。

戈達爾親自為影片做了旁白，這增強了他與三個主要角色之間的親密感。阿瑟（克洛德·布拉瑟 飾）和弗朗茨（薩米·弗雷 飾）是以戈達爾最喜歡的兩位作家蘭波和卡夫卡的名字命名的，這兩位作家都過著黯淡的生活。蘭波的大男子主義的野蠻和卡夫卡的羞澀似乎代表了戈達爾個性的兩個對立面；這讓奧迪爾（安娜·卡里娜 飾）——弗朗茨在巴黎的英語課上認識并成為朋友的年輕郊區女子——更合適不過了，兩人對她的迷戀各有不同。（蘭波19歲時放棄了詩歌創作，后來在歐洲和非洲漫游，很可能成為了一名奴隸販子；卡夫卡身體虛弱，神經過敏，在一家保險公司工作，并受到了父親的恐嚇；這種親緣關系延伸到了布拉瑟和弗雷的外貌上。）

《法外之徒》

更尖銳的是，奧迪爾的全名是奧迪爾·莫諾德，戈達爾母親的娘家姓。1964年，戈達爾說，這部電影中的「戰前氣氛」以及企圖「重現戰前時期的平民主義的詩意氣氛」的部分靈感來自法國喬治·西默農和雷蒙·格諾的小說——這種氣氛很有可能與他的母親有關，盡管他在同一篇采訪中聲稱奧迪爾這個名字來自格諾的超現實主義的小說。

更重要的是，戈達爾在制作《法外之徒》時不僅與卡里娜結婚，而且愛上了她——因此，他可以設計整個場景，只是為了看她或走或跑。我不能說戈達爾其他電影中的女性歧視在這里完全沒有；當阿瑟開始通過扇奧迪爾耳光來發泄他的挫折感時，他對她的感情比他更強烈，但他的粗魯仍然散發著戰前偶像的男子氣概，比如讓·迦本。

然而，在這部電影中，不像《女人就是女人》和《阿爾法城》那樣，以男性為中心的修辭似乎被對奧迪爾的真誠同情和尊重所調和。盡管她有夸張的少女氣質，但這并不僅僅是一種自高自大的態度。在某種程度上，戈達爾似乎既認同男人們，也認同她——正如影評人詹姆斯·納雷莫爾最近向我指出的那樣，戈達爾在珍·茜寶（比如他對福克納的喜好）和讓-保羅·貝爾蒙多身上都融入了自己的影子。

《女人就是女人》

這無疑是為什么在《法外之徒》美麗、滑稽和完全不合情理的英語課堂上——老師（由達妮埃爾·吉拉爾精彩演繹）在課上讓學生將法語版的《羅密歐與朱麗葉》中的一場戲翻譯回英語，而阿瑟不停地給奧迪爾傳遞愛意（「生存還是毀滅，這是一個問題」，聲音更沙啞，更像迦本，「你的發型看起來很復古」）——奧迪爾是少數幾個能想象上這門課的學生之一。例如，在她身后是一位戴眼鏡的禿頂中年男子，他從一本假書里拿出了一小瓶威士忌。

影片情節幾乎達到了一部失敗的驚險喜劇片的標配：在行動開始前兩周，奧迪爾悠閑地告訴阿瑟，在她與阿姨、維多利亞夫人（路易莎·科爾佩恩 飾）生活的郊區別墅里，藏著一筆錢，他們計劃搶劫，但她不太情愿。他們的計劃（由B級片推動）與最終發生的事情之間的滑稽差異，在1964年那個時候也是一個標準套路了；六年前，《圣母街上的大人物》就已經面世了。但現代主義對這一主題的改變又是另一回事。

《圣母街上的大人物》

在影片的開頭，弗朗茨和阿瑟用手勢表演帕特·加勒特用槍擊斃了比利小子，而阿瑟在人行道上滾來滾去，這是一段漫長的、充滿嘲弄痛苦的華彩樂段，持續了很長時間，開始看起來很真實。在影片的結尾，當阿瑟真的被貪圖戰利品的表弟槍殺時，他被槍擊了不下五次，最后他開槍反擊，然后摔倒在地，以螺旋形的動作旋轉著；他的行動看上去如此不真實，以至于顯得很荒謬。這顯然是電影剛上映時疏遠觀眾的部分原因，當時的電影仍然對虛幻（喜劇）和真實（嚴肅）進行了一些名義上的區分。

我記得1966年第一次看這部電影時，我感到憤怒、好奇，而且在情感上感到困惑，當時它正在曼哈頓第42街的一間小工作室里進行第二輪放映——那里是戈達爾模仿的許多B級片的首要拍攝地。如果假死更有趣，真死更嚴肅的話，這部電影在藝術劇院的首映可能會持續一周多。

影片開始五分鐘后，戈達爾的敘事自覺地為那些遲到的人填補了情節上的細節：「三周前，一堆錢，一堂英語課，河邊的房子，一個浪漫的女孩。」實際上，根據阿瑟先前的敘述，奧迪爾是在兩周前把錢的事告訴他的，但至少對弗里茨·朗的一部鮮為人知的驚險片《漲潮小屋》的暗示是準確的；就像后來的連續性錯誤一樣，當阿瑟和奧迪爾在圣米歇爾大道的克里希地鐵站坐上列車時，在戈達爾作品中最重要的總是詩歌的臺詞，而不是敘述的臺詞。

后來戈達爾還告訴我們，阿瑟延遲搶劫，直到夜幕降臨「符合糟糕的B級片的傳統」——這給三個角色足夠的時間在盧浮宮跑9分45秒，以兩秒之差，打破了「舊金山的吉米·約翰遜之前創下的紀錄」。 當一個角色一度呼吁在一家咖啡館默哀——「一分鐘的沉默似乎持續了永遠」——配樂順從地（可能也不那么順從地）消失了一會兒，創造了幻想和現實之間的休戰狀態，而這也是整部電影的特點。

類似的專注導致了有音樂和沒有音樂的片段之間的交叉序列，包括這個三人組著名的麥迪遜之舞。 同樣生動的是鑒賞藝術的「吉米·約翰遜」一伙人，戈達爾嘲弄以及模仿自己引用文化的方法——這簡潔地說明了他對美國的矛盾心理，令人想起特呂弗曾經對戈達爾的經典評價，他在朋友家一晚上翻了40本書，但只看了第一頁和最后一頁。

這些都是這部電影表面滑稽的特征，而這也是大多數影評人更愿意記住的。不太被人所記得卻也同樣重要的是單調乏味、失業、挫折和幻滅所帶來的痛苦——這些在拉烏爾·庫塔爾以不同深淺的灰色對陰暗天氣、污染的河流景觀的捕捉中都有反映，以及米歇爾·勒格朗主要以低音銅管樂器演奏的悲傷、充滿渴望的華爾茲配樂也反映了這一點（我們也能更常聽到更花哨的、快節奏的補充配樂）。

似乎大多數中年影評人都把這部電影給人的青春感覺歸功于這些笑料——這讓他們中的一些人開始懷念自己無憂無慮的日子，忘記了這部電影給人的絕望感同樣也是年輕經歷的一部分。

一些關于戈達爾早年的傳記信息在這里似乎很有用。蘭波、卡夫卡和年輕的福克納的生活中始終縈繞著失敗感，與戈達爾在1960年上映第一部長片之前的動蕩生活中的漂泊感相匹配，那時他即將30歲。他的父母是醫生，女兒是銀行家，在瑞士和巴黎長大。他在十幾歲左右開始對電影產生興趣，大約是在他父母離婚的時候；那時他和他母親那邊的叔叔阿姨住在巴黎，他會定期從他們那里偷點錢。

第二年，當醫生決定移民牙買加時，他陪父親去了那里，在父親改變主意回到瑞士后，他留在了牙買加；戈達爾在南美旅行了一年半，直到他的父親不再支持他。（這些信息主要來源于科林·邁爾斯·邁克卡比在1992年發表的一篇文章，他可能因為戈達爾的官方傳記作家而失去了自己的地位，因為這篇文章包括以下敘述：「在科帕卡巴納海灘上的那幾個晚上，作為同性娼妓的戈達爾可憐地未能籌到資金，隨后才回到瑞士、巴黎，并開創了《電影手冊》。」）

戈達爾和卡里娜

他回到巴黎和親戚住在一起后，他的小偷小騙的行為顯然還在繼續，盡管他的母親為他在瑞士電視臺找到了一份剛剛起步的工作。后來，一次更嚴重的從非親屬那里偷竊的案件把他關進了蘇黎世的監獄，他的父親把他保釋出來后，又把他關進了精神病醫院一段時間。他的母親在1954年的一場交通事故中去世前不久再次救了他，她為他找到了一份在瑞士建造水壩的施工隊工作。那座大壩成了他的第一部電影的主題，那是一部他自己出資拍攝的紀錄短片，實際上開啟了他的事業。

我意識到，在《法外之徒》中把戈達爾的個人背景和情感聯系得太緊密是庸俗和膚淺的。然而，從某種程度上來說，似乎有必要在這部影片中強調一些更憂郁的方面背后的信念——比如強烈的失敗感和孤獨感，甚至在舞蹈序列的笨拙時刻也能明顯看出——這些都與影片的抒情性密不可分。

也許最能體現這一點的是在阿瑟和作為旁白的奧迪爾之間的浪漫幽會的時候，這一次，敘述旁白的不是戈達爾，而是奧迪爾，她半頌半唱，引用了詩人路易·阿拉貢的話。他們先是搭乘地鐵，然后旁白繼續著，讓人感到孤獨，列車和巴黎的夜景中散落著不知名的人物，最終兩人來到阿瑟的床上，而她的聲音依舊出現在畫面外。

一系列的結尾都是一些簡短的場景，每個角色都告訴對方自己的姓，似乎是為了標志著個人與世界的融合；我們發現阿瑟姓蘭波。澳大利亞影評人阿德里安·馬丁正確地將這一場景與戈達爾其他電影中更著名的對音樂劇的再現聯系起來——最著名的是《女人就是女人》和《狂人皮埃羅》，其中也有卡里娜——甚至與戈達爾在《電影手冊》中對《睡衣仙舞》的評論聯系起來。

對我來說，這個序列之所以如此有力，是因為它將情感和孤獨交織在一起——性愛與一種深刻的孤獨感并存，仿佛兩者都不能真正脫離對方而存在。